Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Владимир Мотыль

 

ВЛЮБЛЁННЫЙ МОЙ СОБЕСЕДНИК

 

Исаак Шварц и Владимир МотыльИсаак Шварц и Владимир Мотыль

Мы знаем друг друга уже много лет, но знакомство наше случилось нежданно-негаданно. Я снимал в Ленинграде эксцентрическую комедию, пригласил модного песенного композитора и получил то, что заказал, - мелодичность, оптимизм, эксцентрику. Но задуманная картина и музыка существовали обособленно друг от друга, хотя музыка вроде была рассчитана на то, чтобы аккомпанировать происходящему на экране.

Ошибку осознал не только я, композитор был смущён не меньше, и мы расстались по-джентльменски. Коллеги – Владимир Венгеров и Юлий Карасик, сценарист Анатолий Гребнев дружно назвали Исаака Шварца, прославившегося тогда музыкой к «Дикой собаке Динго», к «Рабочему посёлку» - отнюдь не к комедиям. В другое время я бы поспорил, но было отснято уже полкартины, и я бросился к Шварцу.

Эксцентрическая музыка? – удивился тот, посмотрев материал. – А что она добавит? Эксцентрики в самом материале и так достаточно….

Под взглядом огромных серо-зелёных глаз, в которых затаилась ирония и лукавство, я сдался. Предложенный им контрапункт был необходим для смешения жанров, к чему в то время я тянулся лишь интуитивно: в 1966 году до моды на жанровые коктейли было еще далеко.

Как-то во время съемок «Жени, Женечки и «катюши»» я показал Шварцу материал к эпизоду, где солдаты, переодетые в женские платья, провозят ракеты в детских колясках. Эпизод монтировался в отсутствие Шварца, но когда музыка была записана и подложена на монтажном столе, мы были ошеломлены. Герои бежали в такт мелодии. Да и сам монтаж был словно ею продиктован. Снайперски точный музыкальный кусок выбросил эпизод из реальности в условность. Сцена стала озорной, сплавила достоверность с комедией. Позже Шварц не раз изумлял меня способностью сообщать в музыке то, что я лишь смутно чувствовал, и даже спасать эпизоды, которые, казалось, были безнадежно провалены. Он отыскивал гармонию там, где царил хаос.

Когда фильм «Звезда пленительного счастья» вышел на экраны, один из газетных рецензентов написал: «Авторский взгляд, отношение автора к происходящему выражает музыка Шварца. В новой ленте проявилось замечательное умение композитора не иллюстрировать события на экране, а лирически осмысливать в музыке…14 декабря. На Сенатской площади лихорадочное напряжение. Чем все обернется? Лишь пронзительно-печальная, нежная и задумчивая музыка знает всё. Это взгляд из сегодня. Это наша печаль и гордость звучат в ней…».

Интуиция, присущая Шварцу, делает его чутким стилистом. Его романсы на тексты Пушкина к фильму «Станционный смотритель», на мой взгляд, - образец проникновения в стиль пушкинской поры. Музыку Шварца на тексты Булата Окуджавы «Ваше благородие, госпожа удача» или «Капли датского короля» в концертах нередко принимают за музыку самого Окуджавы, настолько точно композитор почувствовал своеобразие песенного поэта.

Однако при всей непохожести музыки, скажем к «Карусели» Михаила Швейцера, к «Егору Булычову» Сергея Соловьёва или к многосерийным «Строговым» Владимира Венгерова, Шварц всегда остаётся верен своей музыкальной стихии, где нежная мелодичность, грустная улыбка и драматизм объединены его добротой, любовью к героям, стремлением вместе с ними поразмыслить над их печалями и радостями. И всё это с каким-то особенным изяществом и тактом.

Всемирно известный японский режиссёр Акира Куросава признался, что общий язык со Шварцем был найден очень быстро и что друг другу они понравились. Недавно Шварц побывал на родине Куросавы. Японский режиссёр хочет продолжить сотрудничество с создателем музыки «Дерсу Узала» и в новой работе. Для меня в этом нет ничего удивительного.

Раз повстречавшись со Шварцем невозможно забыть поистине трогательную чуткость его к многосложному процессу кинорежиссуры. Швейцер и Венгеров, Соловьёв и Бобровский многократно возвращались к этому композитору так же, как и автор этого очерка.

… В предвоенном Фрунзе в летнем кинотеатре нередко показывали немые кинокартины, те, что продолжали пользоваться популярностью, несмотря на внедрение «великого звукового». Трудовая жизнь будущего композитора началась уже в отрочестве, когда обстоятельства вынудили мальчика на время покинуть музыкальные уроки и наняться в тапёры. Однажды юный музыкант сопровождал показ немого фильма «Сорок первый». После сеанса на сцену поднялся какой-то человек, положил руку на плечо пианисту и сказал: «Из тебя выйдет толк, мальчик». Каково же было изумление Шварца, когда он узнал в незнакомце только что убитого офицера Говоруху-Отрока. Это был знаменитый в те времена киноартист Иван Иванович Коваль-Самборский.

Юный музыкант следовал тогда правилу: если сцена весёлая, то такой же должна быть и музыка, если на экране погоня, опасность, то и в музыке должны звучать тревога, напряжение. Наивные пробы Шварца были обусловлены не только его возрастом, но и наивностью приёмов немого кино, которому вполне соответствовала музыка в унисон. Разумеется, этот подход к киномузыке не имеет ничего общего с его нынешними позициями.

 - Если от сочетания музыки с изображением не возникает новое качество, то музыка вообще не нужна, - говорит Шварц.

 - А что большее зло - иллюстративность или музыкальное солирование? – спрашиваю я.

 - Конечно, иллюстративность, - отвечает Шварц без колебаний. – солирующая музыка иногда остается жить после того, как фильм, её породивший, давно позабыт.

Мы разговариваем со Шварцем в Сиверском, в городке, расположенном в ста километрах от Ленинграда, в небольшом деревянном доме.

 - Скажи, ты всегда выясняешь, что нужно режиссёру, чего он добивается?

 - Всегда.

 - А если тот немузыкален? Ведь бывает и такое!

 - Бывает, хотя и редко. Всё равно я всегда хочу понять, где неправ я, а не он. Потому что он автор картины и знает, что надо картине в целом.

Да, нередко перед тем, как проиграть музыкальные эскизы, Шварц ставил передо мной микрофон, чтобы комментарий остался в кассете, чтобы всякий раз, как его посетит сомнение, верно ли он меня понял, можно было справиться у магнитофона.

 - А не сковывает чужая воля?

Шварц пожимает плечами.

 - Когда предлагают написать музыку к фильму, мне интересен не только сценарий, но прежде всего режиссёр. Из трёх–четырёх предложений, два–три отпадают именно потому, что кто-то из режиссёров мне не близок. Это не значит, что режиссёр плох, просто ему нужен другой композитор. Есть блистательные композиторы, и у каждого своя индивидуальность. Щедрин, Эшпай, Петров, Таривердиев, Симонян, Гладков – все они очень разные, но в музыке каждого такая мелодическая щедрость! Я уверен, любой режиссёр среди названных найдет того, кто ему необходим.

 -  А как быть с режиссёром-дебютантом, который неизвестен?

 - Встречаюсь, стараюсь понять его вкусы, симпатии, антипатии. Если импонируют – берусь. А если берусь, значит, признаю в нем автора и стараюсь понять до конца.

 - И все-таки необходимость писать на заданную тему?.. - не унимаюсь я.

 - Очень просто, я пишу только, когда заданное становится моим. Тогда наступает свобода. Как у актёра, который почувствовал роль и слова становятся его собственными.

  - Но для этого нужно много времени: сжиться с темой, дать созреть образам…

 - Времени всегда не хватает, - признаётся Шварц, – я долго раскачиваюсь, пока администрация картины, а то и студия, что называется, не берёт за горло. Но именно в такую пору чаще всего удаются импровизации. А это важно. С импровизациями связана лёгкость, живость, искренность музыки…

Случилось, что после «малоурожайного» для Шварца 1974 года на него свалилось сразу четыре фильма: «Бегство мистера Мак-Кинли» - две серии, «Дерсу Узала» - две серии, «Сто дней после детства» и двухсерийная «Звезда пленительного счастья». Да простят меня Швейцер и Соловьёв, опираясь на приоритет в стародавнем договоре, я всеми силами старался отговорить Шварца хотя бы от одной из картин. Шварц проявлял несгибаемое упорство. Он уверял, что ревность моя напрасна: его хватит на всех. В тот год на «Мосфильме» не раз поднималась паника то в группе «Мак-Кинли», то в «Дерсу Узале». Где композитор? Однажды его обнаружили в Ленинграде на записи музыки к «Звезде пленительного счастья» и потребовали от меня его немедленной выдачи…

Да, его хватило на всех! Подобно пушкинскому Дон Жуану, он влюблялся во всякий фильм, за музыку к которому берётся. Я видывал Шварца в такие авралы! Он прогонял из дома всех посторонних, не подходил к телефону, спал по четыре-пять часов. Беспрерывно курил…

                                                               «Советский экран» №2 1978 год

Владимир Мотыль

Об Исааке Шварце я мог бы говорить весь вечер. Потому что потерял не только большого композитора, соавтора многих моих картин, но и близкого друга. Мы часто и откровенно обменивались впечатлениями о прочитанных книгах, об увиденных спектаклях, что-то друг другу рекомендовали.

Огромную роль в его жизни и творчестве сыграла его жена - Антонина, Тоня, с которой я только что говорил по телефону. Это была удивительная пара, очень правильное сочетание двух прекрасных людей. Она никогда не вмешивалась в его творчество, но очень ему способствовала. Она прекрасно чувствовала музыку, и это был союз духовно близкий и трогательный.

Для кино его кончина - невероятная потеря: ушёл величайший кинокомпозитор. В прошлом году был его творческий вечер в Зале Чайковского. Меня просили выступить - я отказывался, потому что не люблю публичных выступлений и очень редко на них соглашаюсь. Но какая-то сила меня всё-таки вывела к переполненному залу, и, наверное, это было лучшее, самое складное моё выступление - потому что меня вела любовь к этому человеку, этому большому музыканту.

Первая наша встреча была на фильме «Женя, Женечка и «катюша». Он очень любил Булата Окуджаву, который принял участие в создании сценария, даже писал песни на его тексты. Так что они были знакомы и раньше, но сблизились именно в процессе работы над этой картиной. Его интуиция, его способность проникать в замысел режиссёра мне всегда казались гениальными. Интуиция эта была настолько богатой и безошибочной, что мне не нужно было много слов.

Обычно в работе с композиторами я подробно объяснял свой замысел - какую музыку я слышу для такой-то сцены. Это были очень талантливые композиторы, и я всем им благодарен - с музыкой у меня в фильмах вообще не было проколов. Но с Исааком Шварцем работалось совершенно иначе - это другой подход. Мы, повторяю, были близкими друзьями. И я приезжал к нему в Сиверскую не столько работать, сколько навестить. Ну, как я мог словами объяснить ему те чувства, которые мне были необходимы в фильме, и которые можно передать только музыкой! Ведь теперь представить себе «Белое солнце пустыни» или «Звезду пленительного счастья» без музыки Исаака Шварца, без его песенного и симфонического творчества - абсолютно невозможно. Кто-то точно сказал: где кончается слово - начинается музыка. Встречаясь, мы с ним говорили совсем не о музыке. Говорили о литературе, о политике. И только иногда касались сценария, который он уже прочитал. Я никогда не спрашивал первым: ну что ты там написал? Он просто в ходе разговора садился за рояль и начинал импровизировать. Я ухватывался за услышанную мелодию: «Что это?! Это как раз то, что мне нужно! Это для нашего фильма?». «Пока не могу сказать…» - туманно говорил он. И начинал играть что-то ещё более прекрасное, и снова как раз то, что было нужно для моей картины. Я с осторожностью употребляю это слово: гений. Но здесь оно совершенно уместно: Исаак Шварц был гениален. Он мог вдруг ошеломить музыкой лирической, трогательной - как раз в той сцене фильма, которая, мне казалось, должна звучать напряженно и драматично. И он всегда оказывался прав. Он побеждал мою мечту, потому что драматическая сцена в сочетании с лирикой музыки становилась открытием и для меня самого.

Как-то великий Акира Куросава прилетел в Москву, чтобы послушать его музыку к фильму «Дерсу Узала». Прилетел задолго до обозначенного срока, Исаак Шварц его не ждал - он еще не закончил писать эту музыку. И продолжал её сочинять, даже когда они вдвоем шли от гостиницы Мосфильма к студии - вдруг останавливался: «Подождите, подождите! Не трогайте сейчас меня!». Ему нужно было не спугнуть зазвучавшую в нём мелодию. Было ощущение, что музыка в нём рождалась всегда, в любой ситуации, он иначе не мог жить.

Болезнь не дала ему возможности принять участие в создании музыки для моего нового фильма «Багровый цвет снегопада». Я снова приезжал к нему в Сиверскую, он уже жестоко страдал от своих недугов. Но всё равно проигрывал мне на рояле свои новые мелодии - продолжал работать. Я говорил: вот то, что мне нужно! Потом, во время прогулки, ему приходила в голову новая мелодия. Всё было как всегда. Просто он был уже очень болен. И я приезжал к нему не за музыкой - просто навестил друга. И это была наша последняя встреча…

Вообще, сейчас никакие слова не смогут передать то, что я чувствую. Рядом с тобой был гений! Я думаю, его музыка будет жить гораздо дольше, чем мы можем представить. Он был скромным человеком, не любил шумихи и рекламы, но если собрать всё им написанное - для фильмов, для исполнения в концертах, собрать песни, собрать симфонические произведения воедино, многим откроется, какой великий композитор жил среди нас…

28 декабря 2009 года

 

Владимир Мотыль – кинорежиссёр (совместно с Исааком Шварцем сделаны фильмы: «Женя, Женечка и «катюша», «Белое солнце пустыни», «Звезда пленительного счастья», «Несут меня кони», «Жил-был Шишлов», «Невероятное пари, или Истинное происшествие, благополучно завершившееся сто лет назад»; спектакль «Лес»)

 

Наверх

На главную страницу